Эмпирическая эстетика: Информационный подход
Материалы международного симпозиума (Таганрог, 1997), сс. 80-85
Иерархии шкал и культурно-историческая универсальность
П. Б. Иванов
Троицкий Институт Инновационных и Термоядерных Исследований (ТРИНИТИ)
E-mail: unism@narod.ru
Применение методов теории информации и статистики для описания явлений искусства
может быть весьма успешным, если при этом речь идет об изучении информационных
процессов, сопутствующих эстетическому восприятию, а не о сведении искусства к
абстрактной информационной системе. Количественные модели призваны обогатить арсенал
выразительных средств художника и указать принципиально новые возможности — но
отнюдь не подменить творчество компьютерным синтезом. Одна из моделей,
удовлетворяющих этому требованию, представлена в данной работе. Используя
предложенную Г. А. Голицыным идею информационного сравнения элементарных
представлений [1], эта модель не сводится к чисто количественному усложнению схемы,
учитывая качественное различие человеческой деятельности на разных уровнях.
Художественное творчество и эстетическое восприятие иерархически организованы.
Однако, в разных ситуациях и в разных отношениях, любая иерархия может
развертываться по-разному, порождая разнообразные иерархические структуры [2].
Построенная в рамках иерархического подхода количественная модель позволила единым
образом описать всю совокупность звуковысотных явлений в музыке, с учетом
исторического развития звуковысотных структур по различным культурно обусловленным
линиям [3,4]. Модель показывает, как образуются целостные совокупности зон (шкалы),
как в этих зонных структурах возникают подструктуры, одни из которых, в определенном
контексте, могут играть роль лада, а другие — роль гармонии. Теоретически
рассчитанные параметры структур дают возможность предсказать основные черты
основанной на них музыки, позволяя уточнить и расширить круг найденных музыкальной
практикой выразительных средств. Важное следствие теории — относительность
консонанса или диссонанса, зависимость качества звучания от настройки восприятия на
определенный набор звуковысотных шкал.
Развитие психологической стороны теории в русле известной теории деятельности
А. Н. Леонтьева позволило обнаружить сходные механизмы восприятия видимых форм
— и тем самым указать зрительные аналоги звуковысотных шкал [5,6]. Так,
оказалось возможным уподобить кривые на плоскости (контуры) мелодическому движению,
а плоские фигуры — созвучиям. При этом сохраняется как дискретность определения
качественно различных объектов, так и возможность выразительного варьирования их в
пределах соответствующих зон. Разумеется, различие в "материале" делает восприятие
внутренне подобных эстетических явлений качественно различным; кроме того,
деятельности, лежащие в основе формирования графических и звуковысотных шкал подобны
лишь в ограниченной, хотя и достаточно широкой области.
Исследование параллелей в развитии звуковысотных и графических шкал показало, что
процессы одного уровня как правило протекают одновременно в каждой конкретной
культуре, и способ звуковысотного восприятия в каждую историческую эпоху соотносится
со способом восприятия зрительных форм. Можно предположить, что подобное
соответствие должно наблюдаться и для других сторон эстетического восприятия, и это
могло бы стать еще одним аргументом в пользу гипотезы, согласно которой культурное
развитие в целом проходит ряд закономерных этапов, называемых культурно-
историческими формациями. В рамках одной культурно-исторической формации способы
взаимодействия человека с порождаемыми им вещами и общественными отношениями
сравнительно однородны — тогда как смена одной формации другой связана со
значительными изменениями в духовной жизни людей. Процесс развития и чередования
культурно-исторических формаций относительно независим от социально-экономического
развития, хотя и связан с ним.
Одним из индикаторов той или иной стадии культурного развития может служить
преимущественное использование определенных шкал. Если некоторая зонная структура
сформировалась на одном из уровней восприятия, она переносится на любые модальности
и быстро становится универсальной основой категоризации. В этом смысле возможно
говорить о "пентатонической" или "диатонической" культуре — так что
количественный анализ одной стороны духовной жизни определенной эпохи (например,
искусства) дает информацию о соответствующей культуре в целом.
Существование графического аналога звуковысотных шкал связано с подобием схем
деятельности: в данном случае — одномерной категоризации. Известно, что
восприятие таких признаков как цвет или тембр является принципиально многомерным, и
непосредственное сопоставление с восприятием звуковысотности здесь проблематично.
Тем не менее, в соответствии с принципом универсальности иерархического
шкалирования, можно предположить, что восприятие цвета проходит этапы, сходные с
этапами звуковысотного восприятия, и что возникающие здесь шкалы (зонные структуры)
имеют аналогичное строение. Психофизические и психолингвистические эксперименты
обнаруживают, что восприятие цвета оперирует со сравнительно небольшим количеством
базовых категорий, которые, однако, не связаны непосредственно со спектральными
характеристиками света и не могут, вообще говоря, быть линейно упорядочены.
Исследование конформных преобразований произведений абстрактной живописи,
проведенное автором совместно с французским художником Ги Леврие [7], подтвердило
вывод о дискретности набора качественно различных вариаций и его зонной природе.
По-видимому, информационный механизм одномерной категоризации является первичным в
развитии схем категоризации вообще: более сложные схемы формируются опосредованно,
через закрепление в культуре найденных одномерных шкал и последующее их
использование в качестве своего рода "стандарта". С этим может быть связано
некоторое отставание в развитии зонных структур в цветовосприятии по сравнению с
развитием звуковысотных или графических структур.
Еще одна область, где обнаруживаются "звукорядоподобные" зонные структуры —
художественная литература. Использование языка в художественных целях отличается от
его использования в быту, в науке или в философии. Собственно понятийная основа речи
здесь не главное, поскольку основное назначение языка в искусстве — порождение
форм. Так, например, поэзия активно использует фонологическую сторону речи — и
зачастую для стиха важно, как это звучит, а не что это означает. Переход к
внутренней речи делает материалом искусства не звучание речи, а ее семантику; здесь
возникают свои зонные структуры, подобные уже известным шкалам. Этот уровень часто
преобладает в художественной прозе.
Семантическая дискретность особенно очевидна в эпических жанрах: повествование как
правило развертывается вокруг нескольких основных персонажей, вступающих во
взаимодействие через типовые позиции в стандартных ситуациях. Каждый литературный
тип представляет собой зону возможных вариантов поведения, а выход за границы зоны
(нетипичность) в большинстве случаев подобно хроматической функции диссонанса в
музыке. Нарративные шкалы современной литературы, разумеется, значительно
разнообразнее, чем в прошлом, — и то, что раньше выглядело сильным диссонансом,
воспринимается вполне обыденно. Многоплановость и острая конфликтность современной
прозы вполне соответствует сложной фактуре и насыщенному хроматизму современной
музыки. Напротив, народная сказка характеризуется строгой "диатоничностью" (или даже
"пентатоничностью"), и нетипичное поведение персонажей здесь практически невозможно.
Предсказываемая теорией ладовая лабильность пентатоники и диатоники вполне отвечает
обычному строению традиционного эпоса, с произвольным соединением событий в цепь,
без определенного начала и конца и без подчеркнутых тяготений.
Разумеется, в речи возможны и более абстрактные зонные структуры, что отвечает
переходу с семантического на символический уровень. Примеры разного рода
символических схем хорошо известны в литературе.
Внешняя, звучащая речь также представляет собой единство дискретности и
непрерывности. Для фонология типично выделение своего рода "артикуляционных" зон,
когда определенные состояния органов речи образуют набор базовых элементов (фонем)
из которых строятся более сложные звучания. Как в музыке возможно интонационное
варьирование за счет изменения высоты звука в пределах зоны, так и в речи одна и та
же фонема проявляется в виде многочисленных аллофонов. Однако традиционная
лингвистика рассматривает набор возможных фонем как нечто заранее определенное,
данное раз и навсегда. Развитие фонологических систем обычно представляется как
переход от одного подмножества имеющихся фонем к другому, как упрощение и огрубление
некоторого "первичного" набора, который "реконструируется" при помощи хорошо
разработанных методов.
Иерархический подход представляет фонологическое развитие совершенно иначе.
Восприятие звуковысотности развивалось от простого различения нескольких зон к
пентатонике и диатонике, и потом к более сложным структурам. Точно так же,
первобытные языки не могли иметь сколько-нибудь развитых фонологических структур,
ограничиваясь лишь несколькими "фонемами" с весьма широкими зонами; потом, с
появлением более тонких перцептивных шкал, количество различаемых фонем стало расти.
При этом раньше всего формируются зоны гласных звуков, которые во многом похожи на
звукорядные структуры в музыке — хотя и основаны на ином (тембровом,
формантном) механизме слуха. Можно с большой долей уверенности утверждать, что
возникновение европейской письменности относится к "пентатоническому" уровню
развития фонологических систем: в греческом и латинском алфавитах зафиксированы пять
основных гласных, и последующая фонологическая дифференциация приводила к тому, что
новые звучания либо вообще не отображались на письме, либо изображались
модификациями и комбинациями уже имеющихся символов — подобно тому, как
традиционная нотная запись несет на себе печать диатоники и не всегда отвечает
требованиям современной музыки.
Важным следствием существования конечного набора возможных структур является
возможность независимого формирования их в фонологических системах различных языков.
Традиционно, фонологическое сходство считается в лингвистике свидетельством родства
языков — иерархический подход допускает независимое развитие, при котором
сходные явления есть результат общности законов структурообразования, подобно тому,
как различные варианты пентатоники и диатоники независимо возникают у совершенно
разных народов.
Подобие фонологического состава языка звуковысотным структурам позволяет по-новому
взглянуть на строение поэтической речи. То, что поэты обращают особое внимание на
выбор слов и расположение их внутри стиха, — общеизвестно. Однако в большинстве
случаев осознается лишь ритмическая организация, тогда как звучанию отводится
вспомогательная роль, подчеркивающая или ослабляющая ритмику. Такие приемы как
ассонанс, аллитерация, анафора и эпифора, стечение или избегание звуков, зачастую
описываются как технические трюки, не имеющие отношения к собственно стихосложению.
Теория иерархического шкалирования позволяет оценить истинную роль звукописи в
поэзии, отводя ей центральное место. Звучание делает речь стихом даже тогда, когда
отсутствуют практически все признаки "поэтического" ритма: строфика, рифмы,
метричность, регулярные цезуры, интонационные повторы и т. п.
Я полагаю, что чередование гласных в стихе подобно мелодическому движению в музыке,
а согласные обозначают это чередование, подобно инструментальным тембрам,
— или определяют характер исполнения стихотворной "мелодии" (динамика, оттенки
и штрихи, и т. п.). Эта гипотеза подтверждается поэтической практикой, а также
специальными экспериментами, вроде чисто экспрессивной "мультяшной" речи,
проецирования поэзии из одного языка в другой или переложения стихотворных текстов
на другую звуковую основу. Несмотря на принципиальную одномерность, в поэтической
речи могут быть найдены и примеры гармонического мышления.
Таким образом, иерархическая модель образования зонных структур в эстетическом
восприятии позволяет по-новому взглянуть на ряд уже известных явлений искусства
— и предсказать новые. Простейший информационный механизм, заложенный в ее
основу, сам по себе для этого недостаточен, и требуется рассмотрение иных уровней
рефлексии. Тем не менее, информационные методы и количественные модели оказываются
вполне применимыми, если использовать их с учетом исторического развития различных
культур.
Литература
- Г. А. Голицын, Число и Мысль, вып. 3 (Москва: Знание, 1980)
- P. B. Ivanov, Computability in Developing Systems (1996)
- L. V. Avdeev and P.B.Ivanov, Journal of Moscow Phys. Soc., 3, 331-53 (1993)
- P. B. Ivanov, Leonardo, 27, no. 5, 417-421 (1994)
- P. B. Ivanov, Leonardo Music Journal, 5, 49-55 (1995)
- П. Б. Иванов, Электроника, музыка, свет Материалы конференции (под ред. Б. М. Галеева) (Казань: Фэн, 1996), сс.93-96
- P. B. Ivanov, The Incarnations: Variations on a theme by Guy Levrier
|